UNA TRAGICOMÈDIA DINS D’UNA CENTRIFUGADORA

LA FARSA DE WALWORTH

TEATRE AKADÈMIA

23/01/2016

Enrabadassadíssima comèdia dramàtica d’humor negre, esbojarrada i corrosiva d’Enda Walsh, premiada a l’Edinburgh Fringe First i estrenada aquí en co-producció amb el Festival Temporada Alta.

El marc d’acció és un pis de protecció oficial de Londres representat amb una escenografia (Ricard Prat) extremadament cuidada al detall, on hi viuen una pintoresca família irlandesa formada per un pare i dos fills. Aquests personatges, d’aparença quotidiana i tractament de clown, cada dia representen una farsa en un frenètic treure i posar-se perruques, calbes i demés postissos que els serveix per a explicar-se la seva història i en definitiva, la seva identitat. L’apartament és la gàbia on aquests  personatges viuen dins d’un bucle a ritme de centrifugadora.

La primera part de l’obra, és una trepidant comèdia amb els canvis de personatges, de temporalitat, d’espais, un entrar i sortir de la realitat difícil de seguir per a l’espectador. L’acció resulta tant aclaparadorament accelerada que tot i l’esforç i la generositat dels tres actors Pep Vila, Jordi Subirà i Oriol Casal, no n’acabem de treure l’entrellat. No és fins a la segona part, quan molt hàbilment Walsh introdueix un quart personatge, un de real i només real (Yolanda Sey), i que la comèdia es tenyeix de drama quan comencem a entendre el galimaties de personatges que hi apareixen i n’entenem la seva tragèdia.

Histèrica, esquizofrènica, esbojarrada, divertida i tràgica. Tots aquests adjectius per a una hora i mitja d’acció sense parar sobre l’escena del teatre Akadèmia. Força recomanable.

Teresa Petit

http://atelobaixat.blogspot.com.es/

petit.bozzo@gmail.com

UN TRAMVIA ANOMENAT LIGHT

Un tramvia anomenat desig

Sala Muntaner

22/02/2016

La ciutat de New Orleans (Nouvelle Orléans) supera els 35 graus centígrads al mes de maig, que sumat al fet que està sota el nivell del mar amb una humitat altíssima, dóna una temperatura de confort, o de sufocació, encara més alta. Les camises s’enganxen a la pell dels homes (Mitch no es vol treure la jaqueta davant de Blanche per a no ofendre) o bé se la treuen i es queden en samarreta a la primera escena (Kowalski), mostrant la pell humida sobre una abundant musculatura marcadament viril.  

Aquest és el marc que Thomas Lanier Williams (Tennessee Williams) utilitza per a parlar de les diferències socials, del desmoronament dels estats sudistes amb els seus valors decadentment victorians, de la immigració, la barreja de races i de cultures, i per sobre de tot, del sexe, sempre latent en les seves obres. 

El personatge de la Blanche du Bois (el nom ja ens ho diu tot) amb ínfules de grandesa i alhora amb un estat de decadència tant física com social, basa la seva existència en la mentida, en l’autoengany. Va perdre el tren de la vida (el tramvia) que la duria a la felicitat, quan el seu marit va suïcidar-se al descobrir la seva homosexualitat. S’aferra a un vaixell que fa aigües per tot arreu. La venta de la casa familiar li va aportar una falsa eufòria basada en el sexe.  Acabats els diners no té més remei que acudir a la seva germana Stella, molt més simple, humil, obedient i convencional, una Ismena contemporània i americana, sudista per a més senyals. Tot resulta estèril a l’obra, tot mor. Els personatges perden les seves parelles, els seus fills. Tota possibilitat de succés queda erma i contrasta amb un paisatge fèrtil com és la desembocadura d’un gran riu, el Mississipí.

La frigidesa de Blanche fa que rebutgi l’oferiment de Mitch i l’aboca a l’obscena masculinitat de Kowalski. Potser un homosexual reprimit? I s’atrauen indefectiblement, malgrat ells mateixos. L’instint guanya la raó i els condueix directes al fracàs, a la bogeria, a la tristesa.

A la proposta de Tarrasón ens queda molt clar l’esquema de les relacions, però manca aprofundir en la seves ments i el context on es troben. Quan Tennessee va escriure l’obra estava influït pel psicoanàlisi. La profunditat de la ment dels seus caràcters són un pou sense fons. L’encadenament d’accions amb la base d’acció-reacció dels personatges de Tarrasón queda massa simplificat. Kowalski odia Blanche perquè ha dilapidat la fortuna familiar, deixant-los a ells en la pobresa en la que viuen. Per això la viola. Per això Blanche embogeix. Massa fàcil.

La seqüència d’esdeveniments no és tan directe. Blanche i Kowalski s’atrauen des del principi, ja que aparentment són oposats, però en realitat no són tan diferents. Potser tots dos viuen en l’autoengany. El desig s’hauria de respirar al petit apartament on viuen amuntegats. El sexe hi hauria d’estar latent en tots els seus gestos, accions, parlaments, en la calor i l’humitat de l’ambient. Això no queda tant clar al muntatge. A la Blanche d’Annabel Castan li manca fragilitat i el Kowalski de Jorge Albuerne (per què en castellà?) és pla i no sempre se l’entén. Mireia Illamola i Pepo Blasco estan correctes en els seus papers secundaris. Les Antonietes han tingut remarcables èxits com Stokman i Vània. Desitgem que continuïn treballant en aquesta direcció en els propers muntatges.

A TELÓ BAIXAT: LA IL·LUSIÓ ÉS PER ALS IL·LUSOS

A TELÓ BAIXAT: LA IL·LUSIÓ ÉS PER ALS IL·LUSOS: Infàmia Sala Villarroel 18/02/2015 Quan un nen o una nena diu bé el poema de Nadal o bé fa una entranyable actuació de fi de curs a...

LA IL·LUSIÓ ÉS PER ALS IL·LUSOS

Infàmia

Sala Villarroel

18/02/2015

Quan un nen o una nena diu bé el poema de Nadal o bé fa una entranyable actuació de fi de curs a l’escola i els tiets en un cas o bé les altres mamàs comenten a uns pares cofois: “I que bé que ho fa! S’hi hauria de dedicar!”, aleshores, en aquell precís instant, és quan entra el cuquet del teatre al pobre moixernó, i ja mai més no l’abandonarà. El primer obstacle que haurà de salvar és o bé la negació obstinada dels pares, deu anys abans tan cofois, a que el seu nen o la seva nena es dediquin al teatre: “No hem pagat tots aquests estudis per a que acabis fent de saltimbanqui! Mira maco/maca, o bé estudies o bé treballes, però teatre, NO!” O el que és pitjor, uns pares igualment obstinats en l’èxit i fama del seu fill, que faran l’impossible per a que aquest ho aconsegueixi, costi el que costi, ja que el seu propi èxit o fracàs, dependrà únicament del del seu fill o filla.

Però tot això, són només bagatel·les en comparació al que l’espera, al pobre. Una professió  extremadament competitiva, on la paleta de l’artista és ell mateix, la seva veu, la seva cara, el seu cos i... la seva ànima, si m’ho permeten. L’èxit o fracàs professional representen l’èxit o el desmoronament personal. Per això les inseguretats que sovint envolten els actors. On a demés, a diferència d’altres disciplines com les arts plàstiques o l’escriptura, la creació es produeix en el moment de ser consumida: l’actuació en directe.

Segurament no estem descobrint res de nou, però sempre queda tant a dir, tant a qüestionar-se, tant a reflexionar. I és el que Pere Riera plasma al seu Infàmia (d’on prové el títol?) en una fórmula no massa novedosa però sí eficaç. L’assaig de dos joves (en aquest cas per a preparar-se per a una audició) davant de dos reconeguts actors que els faran de coach. A l’obra es parla de veritat, és a dir enraonen sobre la veritat escènica. Però ai!, no és tot mentida al teatre? Diderot a la seva Paradoxa de l’actor, ens explica que l’actor no ha de sentir, ans al contrari, ha de romandre fred i racional per a poder transmetre l’emoció, ha de fer sentir. Que l’actriu plori o no de veritat, no ens ha d’impressionar especialment com a espectadors. El que ha de fer és emocionar el públic. No volem veure els seu plor, volem plorar nosaltres, el públic.

El càsting de l’obra resulta del tot encertat. Anna Moliner és qui s’ha de presentar a l’audició amb el paper d’Ofèlia davant d’un Hamlet despectiu. Dóna una Ofèlia entendridora i no podem per menys que desitjar que l’agafin al càsting. Els rols de l’escena de Shakespeare que assagen i els de la vida “real” sovint s’entremesclen com passa a la realitat dels actors. La lacrimògena Sara-Ofèlia (Anna Moliner) viu un desconcert, una tragèdia, tant a la ficció com a la realitat. Francesc Ferrer, passa d’Aleix a Hamlet amb una sorprenent facilitat, ajudat per un còmplice Toni (Jordi Boixaderas), amic interessat d’Eva, la professora (Emma Vilarasau). Un personatge pragmàtic, el de Toni, amb una actuació molt ben resolta de Boixderas. El personatge de la professora d’Emma Vilarassau, una dona desencisada per la vida, es mostra tant monolíticament geniüda, que resulta farsesc i aixeca el riure del públic. Era això el que es pretenia?

Ben estructurada i excel·lentment dirigida pel mateix Pere Riera, Infàmia convida a la reflexió: Per què algú decideix dedicar-se al teatre “contra viento y marea”, tot i sabent que serà una vida difícil? Val la pena tant de sofriment? De què s’alimenten molts actors, si no dels aplaudiments? A l’obra es parla poc de la vanitat dels actors. I els actors consagrats  com són? Què els diferencia dels que no ho són i probablement no ho seran mai? Què fa que un actor triomfi o bé, vagi fent o senzillament fracassi? És només la “veritat”? Existeix el factor sort del qual no se’n parla a l’obra? Moltes preguntes afloren amb aquesta obra. Deu ser que és bona!

L’obra agradarà als estudiants de teatre, gent de teatre i públic habituat a veure teatre, per bé que pot ser-ne una raig d’aigua freda.

L’ALTRE TEATRE

Xarnegos

Sala Almeria

16/01/2016

Deia Eugenio Barba: "El Tercer Teatre viu al límit, sovint a l'aire lliure o als afores dels centres i capitals de la cultura, un teatre de persones que es diuen a sí mateixos actors, directors, gent de teatre, gairebé sempre sense haver passat per les escoles tradicionals de l'educació o pel tradicional aprenentatge teatral, i per tant ni tan sols són reconeguts com a professionals" [1].

I és que Xarnegos es troba a mig camí entre aquest tercer teatre i el Teatre Fòrum d’Augusto Boal.

Si un busca virtuosisme, professionalitat, filigrana, espectacularitat a Xarnegos, no ho trobarà. De fet podríem fer una llarga llista de coses que no és. Però a Xarnegos sí que hi trobarem emoció i autenticitat. I al cap i a la fi, no és això el que cerquem els espectadors?

L’escenografia és tan simple, que hom podria pensar que assistirà a un espectacle de teatre social. I de fet no aniria del tot desencaminat. L’obra està presentada com una sessió de teràpia de grup on els actors i els no actors, van entrant i sortint del rol playing o d’una constel·lació familiar. Se’n riuen i provoquen el nostre riure, però entren a la sessió i ens hi fan entrar. Sí, senyors! Funciona! Tant la teràpia macarrònica del conductor de la sessió (Albert Eguizábal), com tot l’espectacle. Increïble! Però funciona. Riem quan ens ho proposen i ens emocionem quan ells ho fan. Desconec els ressorts o els conductes actorals, interpretatius o efectes escènics que utilitzen, però: arriba! Quan Pedro Cánovas o Alzira Gómez parlen, ho fan no pas des del seu coneixement escènic o actoral, sinó des d’algun indret interior, i en surt quelcom que sona a veritat. Pedro Puertas va començar a fer teatre als 55 anys, quan la seva filla li va regalar pel seu aniversari un curs d’iniciació a la interpretació a l’escola Nancy Tuñón. Aquest fet canviaria la seva vida de farmacèutic, que juntament amb la seva passió com a voluntari, el portarien a dirigir i estrenar espectacles amb reclusos a les presons de la Trinitat i de Quatre Camins. Aquesta ha estat la seva escola. Els seus ressorts actorals són uns altres dels que estem acostumats a veure damunt dels escenaris, però parteixen de l’emoció sincera, i així els llegim.

El resultat de l’espectacle no seria tant rodó si no hi hagués la professionalitat d’Alícia Puertas i sobretot de Roser Batalla, que és qui porta el pes de l’obra. Està fantàstica un cop més i és qui fa lligar la maionesa de l’espectacle.

Per bé que l’autor de Xarnegos Marc González de la Varga subratlla que no se n’han de fer lectures politicistes, és inevitable  fer-les donat el tema tractat.

Teatre social o comercial? Professional o amateur? Virtuós o emotiu? A Xarnegos no queda del tot clar on és la frontera entre l’un i l’altre. Funciona per canals alternatius i ens qüestiona alhora que ens fa reflexionar i ho fa divertint-nos.

---

[1] Eugenio Barba. Actes del col·loqui Internacional de Recerca Teatral – Belgrado 21-28 set. 1976. Teatre de les Nacions (UNESCO) Azienda Autonoma di Turismo.

LA OPERA DEI PUPI SICILIANA

La Opera dei Pupi o teatre de marionetes s'inicia a Sicília a finals del s. XIX, però anteriorment Cervantes ja en va fer referència al Quijote.
Es tracta d'un teatre popular amb històries de temàtica carolíngia, "chanson de geste" i amor cortès, la més popular de les quals és Il gran duelo di Orlando e Rinaldo per l'amore della bella Angelica. Aquesta obra, com les altres, arriba al seu clímax al moment del duel, quan els personatges lluiten amb les espases i s'esquarteren literalment, és a dir, els salten els braços, les cames o el cap en la contesa. Tot això amenitzat amb un gran terrabastall de cassoles entre bambolines que ambienta l'escena. El públic riu, pica de peus i crida animant l'heroi i vexant el vilà en un ambient de sarau i de festa molt popular.

Els "pupi" medeixen un metre d'alçada i estan construïdes de llauna per a l'armadura, tela i la cara de fusta molt expressiva. La seva gestualitat és molt bàsica amb una vara que parteix del cap o de l'elm del personatge que el marionetista o "pupo" sosté i una altra per a la mobilitat del braç que fa brandar l'espasa a tort i a dret. Els "pupi" recorden les marionetes de Tunis i és que a pocs llocs europeus un pot sentir-se tant a prop d'Àfrica com a Sicília on les influències tant paisatgístiques, com culturals o gastronòmiques són evidents.

A Barcelona queden pocs dies (10/01) per a la clausura de la magnífica exposició Figures del desdoblament. Titelles, màquines i fils dins del projecte IF Barcelona. No us la perdeu! A la primera planta, anomenada Les 7 portes de l'Alteritat, hi ha una mostra en video de La Opera dei Pupi. Però l'exposició és molt més extensa i val la pena entretenir-s'hi força estona.

A Palermo només hi ha no menys de set teatres on s'hi representa La Opera dei Pupi, però el teatre Collegio de Maria de la família Cuticchio és l'únic que en fa una programació estable tot l'any amb la majoria dels 300 episodis de repertori i algunes adaptacions d'altres obres. Des de 1917 que Giacomo Cuticchio va fundar el teatre l'han heretat els seus fills i després els fills dels seus fills en el més pur estil ancestral de fer i representar La Opera dei Pupi.

Amb tot, als anys '60 La Opera dei Pupi va patir una forta crisi que va estar a punt d'acabar amb aquesta tradició, si no fos perquè estudiosos i marionetistes com Antonio Pasqualino i d'altres van aconseguir remuntar la tradició fins que el 2001 va ser considerada patrimoni immaterial per la Unesco.

Antonio Pasqualino juntament amb la seva esposa Janne Vibaek, van fundar el 1975 el Museo International delle Marionette amb un extens mostrari de "pupi" així com una seleccionada mostra de marionetes dels cinc continents. El museu, que es troba a la bonica piazzeta amb el seu nom petita com un ginyol, celebra anualment el Festival Morgana. Representa una oportunitat per als marionetistes sicilians de conèixer la realitat actual de les "opras" de diferents professionals d'arreu del món. Enguany el festival està dedicat a Tadeusz Kantor dins del marc Tadeuzs Kantor, I'm a Goddam Falling, que commemora el centenari del seu naixement. A l'exposició s'hi mostren els terrorífics maniquís de La classe morta (umarla klasa), que Kantor amb el Teatre Cricot 2 va muntar el 1975. També s'hi exposen les marionetes de la Macchine dell'Amore e della morte produïda per Pasqualino el 1987, inspirades en la versió que Kantor va fer el 1937 de La mort de Tantagiles (1894) de Maeterink.