NOMÉS ELS NENS I ELS FOLLS DIUEN LA VERITAT

HAMLET

WILLIAM SHAKESPEARE -VERSIÓ I DIRECCIÓ PAU CARRIÓ

TEATRE LLIURE

17/03/2016

No han tingut mai ganes de sortir al balcó a proclamar la veritat? En tot cas, una veritat de les moltes veritats? La pròpia? Una veritat sobre una situació injusta? Un crit, una vomitada que ens deixaria satisfets encara que podria tenir nefastes conseqüències. Per què no ho fem?

Marina Garcés al seu article al diari Ara del dia 04 d’octubre diu que es tracta d’un fet generacional. There is no future, el crit punk segueix vigent. El hippisme ha quedat com una moda d’alta gamma de la multinacional Bennetton i d’altres. S’ha demostrat com un fracàs. L’”aquí i ara!” no té cap sentit, si és que el va tenir algun cop. Però ara, a diferència del crit de Sid Vicious, no només no hi ha futur, sinó que tampoc no hi ha el present hippy. Per què no ens rebel·lem? Què ens clava als nostres seients? Per què no sortim individualment o col·lectivament i proclamem la veritat? Arrufem el nas cada cop que obrim el diari: les guerres, que en lletra impresa es tradueixen com a conflictes bèl·lics, la corrupció demostrada i negada pels seus autors (els arxius audiovisuals són flagrants en aquest sentit), la crisi econòmica com s’anomena eufemísticament a un sistema regit per uns gàngsters... I a més petita escala, més individualment, les injustícies que es cometen als nostres llocs de treball (qui tenim la sort de treballar). Aixequem una cella, ens venen basques, però girem full i pensem en una altra cosa. Potser és una armadura que ens ajuda a viure. Una màscara que oculta el dolor comprimit que ens oprimeix. Però no hi ha reacció. Com a molt, una visita al psicòleg, un ansiolític i endavant.

Tenim por.

Una por lògica. Mesurem les conseqüències que tindria un acte així. Coneixem Hamlet que ens alliçona mostrant com la recerca de la veritat comporta la tragèdia. La religió catòlica ja ho havia fet abans (Eva és foragitada del Paradís per a voler saber), encara abans Èdip és foragitat de la comunitat i, cec, s’exilia a Coló...

Estem tots d’acord amb Hamlet que Claudi, ara rei, és un assassí que ha matat el seu germà per a casar-se amb la seva cunyada per ambició de poder. Pitjor que això, la seva mare, la Reina Gertrudis és una traïdora. Estem d’acord. Què queda fer ara, si no matar i morir? És aquest el gran sacrifici, la penyora per a obtenir la veritat? Potser un cost massa alt des del punt de vista de l’home contemporani. Hamlet hagués pogut marxar a Anglaterra i tornar un cop mort Claudi per a coronar-se rei de Dinamarca. No sembla tant mal destí. Però enlloc d’això s’entesta a cercar i sobretot a proclamar la veritat amb un únic objectiu: venjança. En la seva (pretesa) follia, no calcula les conseqüències que seran, com han de ser en una tragèdia, fatals.

“El rei és nu!” crida el nen des de la seva genuïna ingenuïtat al conte del Vestit de l’emperador. És aleshores quan tot el poble, desvetlla davant d’una veritat tant aclaparadora i s’allibera amb un riure integrador que l’uneix i crea així l’harmonia contra el ridícul d’un rei presumit i estafat. Els contes ens alliçonen i mostren unes pautes de comportament tant importants com la religió o com l’educació. Per què cap nen no s’aixeca ara mostrant una realitat de corrupció? “El rei està nu!” Els diaris en van plens. Ho sabem, però què en fem? Com reaccionem? Morir, dormir. Dormir... empastillats per a no pensar, per a no somniar. Fa falta un Hamlet, tot i les conseqüències fatals? O és millor deixar-ho passar i “time hills everything” tot esperant un happy ending, que no té visos d’arribar mai?

La versió de Pau Carrió, amb una escenografia elegantíssima i eficaç, ens plantifica davant dels nassos, aquestes qüestions. Vet aquí la seva contemporaneïtat, sense necessitat de més artificis que la paraula nua. No alliçona, però qüestiona el més íntim de cada espectador. I aconsegueix, quelcom très visar, que hom se senti l’únic espectador de la sala, com si la funció anés exclusivament adreçada a ell. Ja res no enterboleix la seva atenció, la seva tensió i la seva intensió. L’espectador es sent dalt de l’escenari, part de l’obra, un més en una identificació catàrtica, al meu entendre. L’esplèndida actuació, un cop més, de Pol López, amb un fraseig peculiar, potser allunyat de la música shakespeariana, però amb la intenció intacta, ens mostra un Hamlet sincopat, atordit, acorralat, enrabiat com un lleó ferotge dins d’una gàbia al zoo de la cort. Ens identifiquem amb la víctima colateral de la història, una Ofèlia, aquí menys ingènua que en d’altres versions, una dona de “tomo y lomo” amb una magnífica Maria Rius, especialment a la segona part, on fins i tot fa cantar el públic i aconsegueix que aquest la segueixi. És un dels breus moments on un creu en la possible harmonia, en la unió i potser... també en una revolució que començaria amb una lleugera cançó que pren tints d’himne. “Avall, avall, avall...” Una reacció, comme même! Excel·lent també el contrapunt que ofereix Xicu Masó en els seus personatges de Poloni i d’enterramorts, l’oli necessari que amoroseix tant de dolor. Una creació pròpia, una llicència, que funciona perfectament. Molt encertat l’Horaci de Pau Vinyals que demostra una química especial amb Hamlet. Eficaços, encara que no brillants, el Claudi d’Eduard Farel·lo, la Gertrudis de Rosa Renom i el Laertes de Marc Rius.

Tot plegat una relectura d’un gran clàssic com és Hamlet, amb una contemporaneïtat gens artificiosa, però sí colpidora. No se la perdin!

LA MANCA DEL MASCLE

DANSA D’AGOST

LA PERLA 29, BIBLIOTECA DE CATALUNYA

8 de març 2016

Amb Dansa d’agost de Brien Friel, tanca Ferran Utzet la seva trilogia irlandesa que va iniciar amb La presa, de Conor McPherson (2011) i va continuar amb Traduccions-Translations, de Brian Friel (2014). Totes tres estrenades a la Biblioteca de Catalunya.

Dansa d’agost, la més íntima de les tres, narra la vida de cinc germanes al medi rural irlandès als anys 30, al moment de començar la Guerra Civil espanyola. Com a d’altres obres amb personatges femenins, germanes també com La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca o les Tres germanes de Txejov,  en els tres casos les dones anhelen la presència del mascle. Aquest fet té una component social: una dona sola era (és) molt difícil que pugui tirar endavant i una altra component, molt més interessant des del punt de vista poètic i teatral: es tracta d’una qüestió física, i potser també anímica sobre la soledat o millor dit, la manca del mascle. El títol de l’espectacle no és baladí, ja que els breus instants en què la rauxa s’apodera de les cinc germanes, en resulta el punt culminant de l’obra. La única via d’escapament que tenen les cinc germanes és una ràdio, l’atrotinada Marconi, que les connecta amb l’exterior, especialment amb la música.

SOBRE ELS PERSONATGES

L’escena de la dansa parteix de les ànsies de llibertat que té l’Agnes (Nora Navas) per anar al ball de la sega, per a conèixer homes, ballar, riure, sentir-se lliure. El personatge que dibuixa Navas és, al meu entendre excessivament contingut, ja que jo l’entenc com la dona moderna que treballa (cus mitjons per altri) i per tant aporta un salari a casa. També s’encarrega de les tasques de casa encara que no li agrada, tant de la neteja, com de la cuina, com de tenir cura de la seva germana petita amb una lleu disminució psíquica. A demés de voler anar al ball, també és qui realment voldria un home, encara que sigui el seu mig-cunyat. I finalment és qui fuig d’aquest entorn estèril i al seu entendre depriment, tot enduent-se sempre a càrrec la seva germana menor. Per tant, entenc que és la germana que té més iniciativa, la més semblant a una dona contemporània. Per bé que no se’n surt: ni en la feina, ni en el ball, ni en la fugida i el seu final resulta estrepitosament trist enmig de la misèria i de l’abandó.

Per contra, el personatge de la Maggie que ens presenta magistralment la Marta Marco, és diametralment oposat a l’Agnes. És jovial, alegre, simpàtica, una mica banal i potser per això no es fica en embolics com ho fa la seva germana i la seva vida resulta més amable. És el contrapunt còmic del drama de les germanes Mundy. Però si analitzem el personatge ens adonarem que la Maggie, ni treballa, ni té cura de la casa, ni de la menor amb problemes. No té responsabilitats, ajuda en tot cas. Per no fer, ni tan sols s’enamora. Cert és que fa temps, fa molt de temps, va sentir quelcom per un noi, però això ja és aigua passada i ja pràcticament ni ho recorda, en tot cas, no sembla que ho desitgi massa. La Marta Marco ens serveix el personatge més vistós i més sobresortint de l’espectacle.

La Rose de Màrcia Sisteró és tendra i arriba tal com ho va fer la Rose d’Ester Formosa, personatge que recordo molt especialment de la primera posada en escena de Dansa al Lliure el 1993. La Rose té unes característiques tan especials, que fan que la seva inconscient jovialitat sigui més entesa a partir de l’amor com les seves germanes en tenen cura. És qui menys pateix. Amb Agnes, les dues treballen com a cosidores i en tot cas és la única que aconsegueix el mascle. Per bé que a aquest muntatge (no recordo el del Lliure) no acaba de quedar clar si es tracta d’un amor correspost o bé d’un abús per part d’ell.

Grata sorpresa la llum que desprèn Carlota Olcina amb la construcció de la seva Chris. Amb el seu posat una mica de rateta sàvia, pot semblar que és qui més aconsegueix realitzar-se a través de les esporàdiques visites del pare del seu fill. Per bé que com s’exclama la seva germana gran, li fan més mal que bé. En tot cas és la única mare i això la distingeix de les altres. Amb tot més sembla que visqui pel seu mig marit que per la criatura, i que són les altres germanes qui l’eduquen i en tenen cura. Chris és l’enganyada i ho sap. Però amb tot ho juga.

Però el personatge principal és la Kate, la germana gran que ens serveix una esplèndida Mònica López, en el zenit de la seva carrera. Realment és qui porta els pantalons a la casa, a falta del mascle. És la única de les germanes que té contacte amb el món exterior, més enllà de la casa rural on viuen. Va al poble i dóna classes a la parròquia i aquest és el sou que les permet viure (encara que els sorgits de l’Agnes i de la Rose complerten les minses entrades de diners). També és qui fa la compra, per tant decideix què es menja, què s’hi fa a la casa i qui ho fa, i com. Per últim, és la única que llegeix i això la manté en constant contacte amb una altra realitat. És conscient del rol que li pertoca viure amb la família i l’assumeix fins les últimes conseqüències. Fa de pare, de mare, de germana gran. Assumeix tota la responsabilitat i té com a objectiu vital la unió de la família. Per això sovint mostra el seu mal humor, la seva rectitud, la seva intolerància, ja que el fi és justificat: pel bé de totes. Ens en dóna mostres continuades durant l’obra: compra sucre per a que l’Agnes i la Rosa facin la seva melmelada de móres, defuig la companyia del mig marit de Chirs, per a no veure-la patir, organitza els àpats, s’ocupa de l’educació de la criatura. Fins i tot s’ocupa de l’únic home que conviu amb elles, el seu germà missioner Jack (Ramon Vila) recent tornat d’algun punt al bell mig d’Àfrica amb unes idees i una manera de fer que sorprèn les cinc germanes.

El Jack que ha tornat, ja no és el mateix que va partir. La seva ètica i moral s’han vist canviades per les intenses vivències que ha tingut a una tribu africana. Li costa aterrar a Irlanda fins el punt d’haver quasi perdut l’idioma que anirà recuperant, la mateix temps que la seva identitat. En realitat, lluny de representar el mascle de la família, assumeix el rol de nen petit a qui s’ha de tenir cura. Friel utilitza aquest personatge per a parlar de la hipocresia de l’església irlandesa, del seu replegament tancat en formes i modals i de la manca de contingut real que té.

Qui ens narra la història és el fill ja crescut. Un cop gran, Michael (Albert Triola) ens explica en temps passat la història de les seves tietes i de la seva mare. Amb llargues parrafades de text, al meu entendre retallables, Albert Triola ens comunica amb bona entonació i dicció els fets de l’inici i del final de les germanes Mundy. Però malauradament el seu precedent és el Michael de Ramon Madaula, per bé que de jove encara no tan excel·lent com ara, sí molt lluminós en escena.

Finalment l’únic mascle que apareix a l’espectacle és el fresc Gerry Evans que l’Òscar Muñoz converteix en simpàtic i fins i tot atent. Ho és efectivament i Òscar Muñoz el clava en aquest sentit però el transfons del personatge és el d’algú, incapaç de fer res consistent en la seva vida. Tot el que intenta li surt malament, ja que bàsicament és un fanfarró, un aprofitat de poca monta. Enganya, enreda, és egoista i mira només pel seu plaer immediat sense atenir-se a les conseqüències dels seus actes. Infantil, voluble, irresponsable i incapaç apareix esporàdicament a la vida de les germanes Mundy revoltant-los el corral i posant-los davant la cara el que no tindran mai. Fa mal, tant si ho sap, com si ho desconeix, però li és igual. Ho fa i ja està. Amb tot el públic el perdona, per la seva simpatia, i acaba quedant més com un murri que com un malcarat. Potser sigui la visió estereotipada del mascle. No oblidem que l’obra és escrita i dirigida per un home. Encara hi ha molta feina a fer.

L’escenografia naturalista no ajuda per bé que no distreu l’atenció. Podria obviar-se. I notem que a la segona part els personatges es salten la convenció de la façana de la casa que sí remarquen a la primera part de l’espectacle. Resulta una mica confús, encara que funciona.

SOBRE LA FEMINITAT

A The Seven Basic Plots, Christopher Booker fa un exhaustiu retrat (729 pàgines) de totes les possibilitats narratives possibles que resumeix en set segons l’èmfasi que cadascuna en fa sobre l’enfoc del tema principal. Aquestes set classificacions queden en : dominar el monstre, dels parracs a la riquesa, recerca identitària, el viatge amb retorn, comèdia, tragèdia i el renaixement.  Segurament es poden fer diferents classificacions i hi ha qui les resumeix en dues: tragèdia i comèdia i la resta subgèneres. Brooker analitza narracions clàssiques, contes populars d’arreu, novel·les, teatre, filmografia moderna... I entre moltes d’altres conclusions arriba a una que em sembla especialment interessant pel tema que estem tractant. Parla dels herois masculins versus heroïnes femenines. I per bé que n’analitza molts i de diferents èpoques i tractament narratius, arriba a formular una tesi. Els herois masculins prioritzen els seus actius de força i el seu objectiu és l’obtenció del poder. Els seus elements són la imposició de la raó enfront del caos. L’ordre que se’n desprèn, doncs, està relacionat amb la justícia. Tenen una visió global de la societat i el seu impuls vital és cap enfora. Per contra, les heroïnes femenines basen la seva projecció en la unitat versus la ruptura i el mitjà per aconseguir-h acostuma a ser l’amor (tant marital, com maternal). Els seus objectius solen anar relacionats amb la identitat personal i el seu àmbit d’actuació és el sí de la família, sovint entès com una al·legoria de la societat. Les seves eines per aconseguir-ho són la comprensió, la saviesa (entesa des d’un punt de vista humanitària) i la generositat. Tenen capacitat de veure un tot complert. Basen el seu fer més en el sentiment, en la intuïció, el cor o l’ànima que en la raó. Per això sovint no se’n surten donat que els valors imperants a totes les societats, tant antigues com contemporànies, tenen a veure amb l’èxit personal front la societat.

Les germanes Mundy, com les Tres germanes de Txèjov o les germanes de la Casa de Bernarda Alba, no saben o no poden realitzar-se, créixer, ser felices. Ni tan sols poden sobreviure donat l’”excés” de feminitat d’elles mateixes i del seu entorn proper. Necessiten, per tant, com els seus autors ens expliciten, la companyia del mascle per a crear la unió tant anhelada i finalment l’objectiu comú: l’harmonia.

ALGÚ HO HAVIA DE DIR

El Rey

Teatro del Barrio – Albert Sanjuan

Espai Lliure – Teatre Lliure 04/03/2016

ANECENDENTS: TEATRE DOCUMENT-AGITPROP-RADICAL THEATRE-TEATRO DEL OPRIMIDO

El teatre document arrenca els anys ’60 als Estats Units com un moviment pacifista de protesta contra la guerra del Vietnam. Enmig d’un clima hippy de “feu l’amor i no la guerra” neix el Radical Theatre, amb grups tant influents com el Living Theatre, Bread and Puppet, The Poor People’s Theatre i tantes d’altres agrupacions teatrals amb el denominador comú de la combativitat i denúncia, sota la batuta del sociòleg  Richard Schechner.

Les circumstàncies de prosperitat econòmica, d’efervescent alliberació i un culte a la joventut  van ser aprofitades a banda i banda de l’Atlàntic per a produir un art escènic de conscienciació política, amb finalitat pedagògica.

Per un banda a Brasil Augusto Boal crea el Teatro del Oprimido bansant-se en tècniques d’improvisació on convida el públic a participar als seus espectacles per tal que ell mateix solucioni els problemes plantejats pels actors. De les diferents fórmules que va utilitzar, destaquem el Teatre Jornal, precursor del Teatre Fòrum, basat en les notícies periodístiques ja que segons Boal: «el periodisme és un art, no una ciència; està més pròxim a la poesia que a la sociologia. I, com a art, és polític. I com a art polític, és una arma. I com a arma és utilitzada a favor dels uns en contra dels altres.» El Teatre Jornal va tenir poca repercussió a Catalunya, ja que la forta repressió política i policial d’aquí dissuadia la majoria a actuar en contra de les autoritats. Només una minoria circumscrita a l’àmbit de les universitats i les avantguardes obreres i cíviques es movien en la clandestinitat. Val a dir que arran dels processaments de Burgos (1970), a poc a poc, tot va començar a arribar al carrer.

El Teatre Independent que s’estava desenvolupant a Catalunya era majoritàriament d’esquerres i combatiu.  Així va sorgir el Teatre Document, carregat de dobles lectures per tal d’evitar la censura i la repressió. Va produir espectacles èpics que volien donar una versió diferent de la història oficial sobre personatges històrics. Un exemple en seria l’obra de Ma. Aurèlia Capmany, amb Xavier Romeu i Jover Preguntes i respostes sobre La vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya que van escriure el 1970, però no fou estrenada fins el 22 d’abril de 1976 a la Sala Villarroel amb la direcció de Josep Anton Codina. 

CONTRA FRANCO ESTÁBAMOS MEJOR

Aquesta frase que s’atorga a Manuel Vázquez Montalbán, és significativa del que estem vivent avui dia. No existeix, com va passar als anys ’60 en temps del Teatre Independent, un únic enemic amb nom i cognoms, una sola institució a qui acusar. Es parla d’una crisi sistèmica on resulta molt més difícil d’identificar contra qui o contra què lluitar. Això crea un desconcert en la ciutadania, que es deixa vèncer per l’apatia i el desencís general, sense saber com actuar ni la utilitat de fer-ho.

Avui dia la terminologia “oprimit-opressor” de Boal sembla superada a la societat occidental (o “primer món” o “centre” o “nord”) on vivim.  No obstant segueix existint un col·lectiu d’individus “oprimits”, en realitat “exclosos”. Així, podem actualitzar la relació “opressors-oprimits” per parlar del binomi “integrats-exclosos” que planteja la societat occidental actual. Segons Dahrendof, els “exclosos” formen un col·lectiu més descarnat del que formaven els “oprimits” sota els règims dictatorials els anys ‘60 a Catalunya i ‘70 i ’80 a Amèrica Llatina, ja que no tenen ni tan sols el consol del “nosaltres” que tenien els anteriors oprimits . Les relacions socioculturals han canviat, com també ha canviat el context on hi tenen lloc. Les mateixes condicions de vida i les seves característiques han patit profundes modificacions en molt poc temps, però hi ha una qüestió que segueix igual: hi ha un grup de persones -oprimides o excloses- que continuen sense tenir veu ni els mitjans per a participar a la vida social i cultural. El terrible és que no formen una classe, no són un grup organitzat, no actuen conjuntament, són una “multitud sense perfil ni estructura”. La globalització (no només econòmica, sinó també cultural) ha creat un sistema de pensament homogeni on sembla que no hi càpiguen les opcions alternatives al “sistema”. Per a Stephan Hessel, la pitjor de les actituds és la indiferència. I en aquest cau és on viuen una massa humana occidental urbana.

ALGUNA COSA ESTÀ CANVIANT - EL MOVIMENT 15 M

Existeix un canvi radical a partir del Moviment 15M. El maig de 2011, per primera vegada des de la Transició democràtica els ciutadans es qüestionen sobre l’evolució de la societat. Sense un cap visible, s’enfronten a un sistema econòmic que la crisi ha posat de relleu com a injust i reclamen una democràcia més participativa (trencant el monopoli de l’esfera política entre  PP-PSOE). Amb pocs anys naixeran nous partits nacionals tant de dretes (Ciudadanos) com d’esquerres (Podemos) que voldran donar alternatives al bipartidisme imperant els últims 40 anys. Menys repercussió tindran les seves reivindicacions de justícia econòmica, autèntic poder, ja que l’enemic resulta difús i compta amb complicitats polítiques tant locals com globals.

Però el canvi més important que marca el 15M és la capacitat del ciutadà de reaccionar, de prendre part de la societat i de les decisions que l’afecten. En les arts escèniques es tradueix en la recuperació de fórmules oblidades de teatre amb una funció social, desvetlladora, pedagògica i ideològica.

Els anys ’80 i ’90 el teatre català es veu marcat pel suport de les institucions, que veuen clar que és millor tenir-lo a prop i content que agitador. L’escenotècnia i la mecanització dels processos de producció, així com la promoció d’un star system tant de directors com de companyies, es veuen arrasats per la crisi del 2007. Eixugades les aixetes de la subvenció, i un creixent menyspreu del públic cap al teatre (especialment pel teatre d’idees), les companyies actuals malviuen en una situació econòmica insostenible. La lògica reacció és escenificar situacions que si no resultessin tant patètiques, podrien semblar còmiques. Així en les darreres temporades s’han produït diferents versions teatrals d’agitació contra una realitat que sovint supera la ficció.

Ens referim a les estrenes d’espectacles d’èxit com Camargate de Jorge-Yamam Serrano al Teatre Tantarantana, a partir de les converses escoltades per Método 3 entre l’ex-presidenta del PP a Catalunya i l’ex-companya de Jordi Pujol Ferrussola. En clau d’humor l’obra ens presenta uns personatges esperpèntics desbocats per la seva més supina estupidesa. Creen un riure que se’t glaça abans de sortir.

L’espectacle Ruz-Bárcenas de Jordi Casanovas, una producció del Teatro del Barrio, transcriu fil per randa el judici de l’ex-tresorer del Partit Popular pel jutge Pablo Ruz sobre el cas Gürtel. El text és una transcripció del judici i la dramatúrgia n’és la seva posada en escena, que resulta terriblement teatral. Esfereïdorament teatral.

TEATRO DEL BARRIO – ALBERTO SANJUAN – EL REY

Aquest divendres 4 de març s’ha estrenat El Reay a l’espai Lliure de Montjuïc, la última obra d’Alberto Sanjuan amb el Teatro del Barrio. La cooperativa Teatro del Barrio, al barri de Lavapiés de Madrid, té una voluntat obertament política “Este teatro nace del hambre de realidad” en format d’assemblea, sense ànim de lucre (el preu de les entrades és de 14-16€), sense propietat, radical. Hom hi pot entreveure una mena de neo-anarquisme que impregna les obres que s’hi programen. Beuen de l’agitprop, del Radical Theatre americà, del Teatro del Oprimido de Boal, del Teatre Document del Teatre Independent català. Estem en una situació d’opressió, d’exclusió social i el Teatro del Barrio en fa ressò. Ho fa de manera pedagògica (han muntat una escola i també una Universitat del Barrio) i també fan força pedagogia als seus espectacles, fins ara tres en els tres anys de vida que porta. A demés de les dues esmentades més amunt, també hem vist al Teatre Goya de Barcelona, Autorretato de una joven capitalista espanyol. Recordem l’inici del monòleg de Sanjuan: “Soy capitalista. Tengo cuenta en un banco que especula con alimentos. Tengo un seguro médico privado. Tengo la luz contratada con una empresa que roba a sus clientes porque su objetivo es el máximo beneficio. Cuando trabajo cobro el sueldo más alto que pueda conseguir, sin preocuparme de cuál es el sueldo y el resto de las condiciones laborales de mis compañeros. Puedo ayudar económicamente a un amigo, pero nunca a costa de rebajar mi nivel de vida. Quiero preservar mi fama, mi cotización comercial, mis propiedades. La sociedad en la que vivo es injusta hasta la crueldad. Me gustaría que cambiase, pero no estoy dispuesto a perder en el intento aquello que he logrado acumular. Estoy hablando muy en serio.”

Més enllà de la qualitat dels seus espectacles, una qüestió sempre opinable, el Teatro del Barrio fa una funció social necessària. Es podria al·ludir al proselitisme de les seves posades en escena que, la meu entendre, li atorguen una certa ingenuïtat. El públic del Teatro del Barrio és un públic convençut, llegit i al corrent de la “realitat”. Tal vegada no ens estan descobrint res de nou, però crec necessari repetir-ho, subratllar-ho i donar-li un sempre renovat enfoc. La complicitat amb les seves tesis ens fa somriure, més que riure, ens fa recordar moments de la història recent d’Espanya i en acabat l’espectacle, tal vegada buscar referències que contextualitzin els anys descrits a l’obra. Però no ens qüestiona, en tot cas, ens reafirma. Ningú surt transformat de les obres del Teatro del Barrio. Alguns en surten reafirmats, d’altres emprenyats. Si és així, és un teatre que funciona.