diumenge, 27 de desembre del 2015

UNA VISITA INESPERADA, PERÒ POC DEFINIDA

Una hora en la vida de Stefan Zweig
Antonio Tabares
Direcció Sergi Belbel
Sala Beckett
17/12/2015

Tabares ha realitzat una exhaustiva tasca de documentació sobre la vida i obra de Stefan Zweig, sobre Montaigne, biografia sobre la que estava treballant Zweig abans de la seva precipitada mort, i sobre el polifacètic Eduard Blake. Però no indaga en els motius profunds del calculat suïcidi. Zweig era fill de jueus, però no va exercir mai aquesta religió. Amb tot va ser militantment pacifista i va haver-se d’exiliar a Rio de Janeiro. Meravellat d’aquest país, va escriure l’assaig Brasil: una terra del futur (1941).


Minuts abans de suïcidar-se, el matrimoni Zweig prepara zelosament el moment: cartes, documentació, verí... Tot a punt per al moment culminant quan, tot d’una, sona el timbre i apareix un personatge inventat per Antonio Tabares. Es crea una certa tensió sobre l’autèntica identitat del personatge que els visita, Samuel Fridman, i de les seves intencions. Qui és en realitat aquest home? Què ha vingut a fer? Per què justament en aquest moment tan crucial? La proposta és original i resulta inquietant. Però potser perd intensitat quan aquestes qüestions queden desvetllades i l’obra desfila cap a un final conegut. L’autor no acaba de decidir-se per quin estil discorre l’obra si bé el thriller, la comèdia o el drama i això fa que a mesura que avança l’espectacle, es va perdent la tensió inicial. La direcció de Sergi Belbel imposa una interpretació als tres actors excessivament retinguda, poc modulada i força estàtica. El Zweig de Roberto Quintana acaba apareixent hieràtic, mentre que l’obsessiu visitant, Gregor Acuña-Pohl, es queda a mig camí de l’absurd i el drama sense acabar de fer ni una cosa ni l’altra. La Lotte de Celia Vioque resulta eficaç.

 Una proposta original, però amb alguna indefinició.

dimarts, 22 de desembre del 2015

POCA PELA I MOLTA IL·LUSIÓ

Cinc
Versus teatre
11/12/2015

Testimoni de càrrec
Teatre del Raval
12/12/2015

Pepa. Homenatge a la mort
Antic Teatre
20/12/2015

Quan ja no es pot creure ni en la religió, ni en la política, ni en la justícia, ni tan sols en el psicoanàlisi..., sempre ens quedarà la poesia. El teatre per les seves característiques intrínseques  acumula una sèrie d’elements que fa que una quanta gent s’hi aboqui en cos i ànima. Vet aquí tres exemples de tres generacions:

Els joves Cinc presenten un musical al Versus teatre d’Ever Martín Blanchet, qui molt encomiablement dóna espai a grups que comencen per a que materialitzin els seus projectes. Tres actrius i dos actors recent llicenciats demostren la seva disciplina, rigor i coneixement del musical, amb veus i cossos treballats per a una posada en escena tant empallegosa com les novel·les d’Enid Blyton. Tot és blanc i polit. Bona tècnica però poques coses a dir, més enllà del seu propi melic: petites històries d’amor i desamor postadolescent, la por i les ganes a fer-se adults i sobretot, sobretot, l’ambició de la fama i de l’èxit, autèntic eix central de l’espectacle. Tant de bo el Teatre Independent dels anys ’60 i ’70 i el teatre musical posterior hagués tingut tanta tècnica. I tant de bo aquests joves tinguessin a demés de l’ambició del triomf personal, una inquietud més social. Ho fan bé i entendreix la seva joventut, salut i ànim per a aixecar aquest espectacle que desitgem que els funcioni! Poca pela i molta il·lusió...

Cinc, el musical

Al teatre del Raval, teatre de la parròquia  de Nostre Senyora del Carme, s’hi representa Testimoni de càrrec. Onze actors s’enfronten al clàssic d’Agatha Christie que Billy Wilder va immortalitzar al cinema el 1956 amb un èxit que li va valdre dues estatuetes dels Oscar. Les interpretacions de tots els actors (magnífica la infermera!) encapçalada per un Richard Laughton superb i una fantàstica Marlene Dietrich, fan difícil la superació o almenys la igualació. No ho pretenen en aquesta posada en escena de Pepa Calvo on una colla  d’onze actors (si, sí, 11!) naveguen per l’escenari. Jordi Coromina i Empar López tiren feixugament del carro. Però aquí el mèrit és fer-ho, no com ho fan. Allà estan defensant l’indefensable amb un ànim i una il·lusió entendridora. Poca pela i molta il·lusió...

Testimoni de càrrec


Per quart any consecutiu els veïns del Casc Antic de 65 a 92 anys, dirigits per Isabel Ollé i Quim Cabanillas, presenten un espectacle a l’Antic Teatre, titulat Pepa. Homenatge a la mort, en el marc de teatre comunitari Ritme en el temps. El projecte transcendeix la posada en escena i mostra el que té d’útil, potser de necessari, el teatre. A partir de tallers de dansa i teatre, aquest grup de joves ancians preparen la presentació que escenifiquen cada any a l’Antic. Però els tallers van més enllà i suposen una reflexió terapèutica pels participants i potser també pels assistents. Però aquest any han suspès les quotes de finançament del professorat. Això pot voler dir que aquest grup pot desaparegui. No ho permetem! Ànims! 

TEATRE_BARCELONA-ritme_en_el_temps-Antic_Teatre-REVISTA_1

SOBRE L’HONESTEDAT

El Público
de Federico García Lorca
Direcció d’Àlex Rigola
Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya
17/12/2015

Si Lorca hagués viscut ara, potser se li hauria diagnosticat atacs de pànic. A El Público ens mostra amb tota cruesa el seu món interior, les seves angoixes vitals. Ja que és en l’essència de l’ésser humà on hi rau l’angoixa i dolor. Per una banda sent la necessitat de reafirmar la seva sexualitat, contra la figura autoritària del pare (el Gobernador) i de la societat benpensant, los Putrefactos. I per l’altra té la necessitat de reafirmar-se com a poeta lliure, autèntic, capaç i amb voluntat de crear el que ell anomena el “teatro bajo la arena” en contraposició del teatre burgès “teatro al aire libre”, que força popularitat li havia donat amb la recent estrena de Margarida Xirgu en el paper de Mariana Pineda. El Público neix del despit i del ressentiment per una banda per l’abandó del seu amant Emilio Aladrén per una dona, Elena, a El Público representada com la quintaessencia de la feminitat; i per l’altra, del també distanciament dels seus amics Dalí i Buñuel, que recentment havien rodat Le Chien Andalous, del qual Lorca se’n va sentir al·ludit i òbviament ofès. Acusat de gos per haver sucumbit a la tirania dels aplaudiments, per haver-se prostituït per l’eròtica de l’èxit, Lorca vol reivindicar a El Público la seva llibertat com a poeta, en un exercici d’honestedat que commou. Cauen les màscares, només queda la veritat, la síntesi de l’essència. En un marc oníric i freudià, com mana el surrealisme, Lorca presenta uns personatges al·legòrics en un joc pirandelià de teatre  dins del teatre, no sempre fàcils d’entendre. A El Público, Lorca es despulla de tota cotilla, de tota careta i ens mostra la seva ment, el seu cor i les seves tripes de forma descarnada i alhora poètica. Més endavant vindrien els èxits que l’han fet popular: Yerma, La casa de Bernarda Alba, Rosita la soltera..., però potser El Público és el seu testament en vida com a poeta i dramaturg, l’obra més honesta.



No és una obra irrepresentable, com ens ho demostra Alex Rigola, però sí que resulta difícil. Tot i l’excel·lent càsting encapçalat per l’aplom de Pep Tosar (com és que els directors no es barallen per a contractar-lo?), de la suggerent escenografia de Max Glaenzel capaç de convertir la fredor de la Sala Gran del TNC en una càlida sala de festes vintage i de la banda de músics que donen la benvinguda a l’espectador. La quantitat d’imatges, de metàfores, de sensacions que hi apareixen de forma turbulenta a doll embriaguen l’espectador i se l’emporten com un tornado, a les profunditats de Lorca, i, vet aquí la genialitat, també a les profunditats d’un mateix. Potser sí que Lorca éramos todos! Hom surt de la funció trasbalsat, amb la impressió de no haver-ho entès tot, però alhora amb el convenciment que quelcom de pregon s’ha mogut molt al fons. Alguna cosa s’ha transformat a l’interior de l’espectador. Hom no pot per menys que qüestionar-se sobre la pròpia honestedat, la de cadascú. El Público resulta purificador, ja que obliga l’espectador a posicionar-se a favor d’un teatre a la superfície, o bé un altre teatre medul·lar; obliga a confessar-se a un mateix la veritat, la seva pròpia veritat; obliga a ser honest.

diumenge, 13 de desembre del 2015


 A L’INICI DELS TEMPS...


Bèsties
Baró d’Evel Cirk Cie
Mercat de les Flors 11/12/2015

A l’inici, dels temps i de l’espectacle, un ocell va creuar ràpidament l’espai. El seu vol efímer, fugisser, juganer i lliure crida a l’atenció dels espectadors.  Simbolitza l’aire. Seguiment ho fa el trot d’un cavall elegant, digne, fort. La seva presència a escena permet l’únic ooohhh! del públic al llarg de l’espectacle. Ja que en el Baró d’Evel no hi ha l’artifici dels lluentons, dels somriures encarcarats del circ tradicional. Tot flueix en una harmonia aparentment senzilla. En tercer lloc apareixen a escena les persones, a la fi de la cadena evolutiva, aquí qüestionada. Es mostren complicadament maldestres, graciosament ridícules, sovint  patètiques. Al llarg de Bèsties es fan paleses les seves ineptituds, incapaços d’enlairar-se com una au i saltar al buit, arrossegant-se en una bellíssima coreografia, barallant-se, incapaços de mantenir-se drets. Amb tot, hi ha dues concessions a l’espècie. L’home primitiu, sí que viu en harmonia amb els animals i en una dansa atàvica que desemboca en un riure sincopat, l’espectacle proposa un retorn als orígens, en una idea rousseauniana de la humanitat. L’altra concessió és a la infantesa. La presència de la nena amb la seva saviesa i tolerància, amb el seu quasi perdó “Era aquí on t’havies amagat?”, dóna sentit a la humanitat.


Resulta difícil conceptualitzar un espectacle que entra per la pell i no pas per la raó. La consciència, que corromp, s’ha de deixar fora de la carpa i senzillament... gaudir! Aquí l’home no humanitza els animals del circ fent-los passar per l’arc, sinó que ell mateix s’animalitza, es fon amb el cavall i dorm amb ell, refila com una au, es pinta i camina com un lloro... Bèsties reclama que l’espectador es deixi endur per quelcom més íntim, més essencial per a retrobar-se amb l’infant que tots vam ser, potser amb la bèstia d’on provenim. En un fluid de sensacions poètiques, de cossos en moviment i de música deixar-se embolcallar per la màgia d’un viatge d’hora i mitja “over the rainbow”.

Teresa Petit

petit.bozzo@gmail.com


UNA MEDEA REBEL, VALENTA, CONTEMPORÀNIA


Medea. Versió i direcció Andrés Lima. Dins la trilogia Edipo Rey (Alfredo Sanzol), Medea (Andrés Lima) i Antígona (Miguel del Arco).
Teatro de la Ciudad.
Teatre Lliure 6/12/2015

Un crit esfereïdor des del fons de la sala deixa tot el públic clavat al seu seient. Un fort contrallum retalla la figura que baixa lentament des del final del pati de butaques fins l’escenari. És l’afligida Medea encarnada elegantment per Aitana Sánchez Gijón, mentre el narrador en desglossa el seu llarg llinatge des de darrera un cortinatge negre al for de l’escenari. Així comença l’aventura que ha emprès Andrés Lima, que versiona a Sèneca i a Eurípides, la dirigeix, en fa la regidoria i fins i tot n’interpreta els papers de Jasó i Creont.

Medea s’exclama que no té a qui abocar la seva pena. Les dones gregues tenien cura de la comunitat petita, la família. Aplacaven les passions darrera d’un amor maternal tenint cura de la llar, és a dir, dels seus mascles: fills, marit, pare. Mentre que els homes, ho feien de la comunitat gran, la societat, la pàtria, al Senat i a la guerra. Medea, com a dona, no pot queixar-se en públic, ho ha de fer sola en la intimitat. La passió és un tret que despectivament caracteritza la dona grega, ja que provoca irracionalitat i comporta barbàrie. Les passions, segons els grecs s’han de mesurar, i mirar pel profit, el benestar comunitari, més enllà dels sentiments íntims. Dos mil cinc-cents anys més tard, Freud i Jung van parlar de la histèria (d’hyster, en grec vagina), com una malaltia pròpia de la dona, causada per un furor uterí desmesurat, una passió irracional o bàrbara, en termes grecs.


Medea lluita per la subsidència, més enllà que merament per l’amor. Va repudiar la seva llar i la seva pàtria, va assassinar el seu propi germà. I per a què? Per seguir a Jasó, per amor. I, tal com ella insisteix a l’obra, no pas pel seu propi benefici, ans el contrari, assumint el seu perjudici. Ja exiliada un primer cop, ara Creont la foragita per segona vegada per a que no faci nosa a la nova parella formada pel marit d’ella i la filla d’ell. Exiliada dos cops, qui la voldrà? Qui l’acollirà? On anirà a parar? Suplica a Creont per a la seva supervivència.

Matant els seus propis fills nega la part d’immortalitat que aquests donarien a les gestes de Jasó a bord de l’Argos. No el mata a ell, objecte del seu odi, sinó que el condemna a viure conscient de la seva extinció definitiva. Com l’hagués pogut ferir més profundament? Ja que ella ha estat condemnada en vida, vol el mateix destí per a ell, tot i el dolor immens que l’assassinat dels seus propis fills pugui causar-li. Compensa? A Medea sí. El seu dolor és tan gran, que cap altre dolor pot superar-lo, ni tan sols l’infanticidi. Ho fa només per a gaudir del dolor de Jasó, per a fer-li comprendre què sent ella, què viu amb el seu repudi? O hi ha quelcom més al darrera d’aquest acte infame? Humiliació? No hi ha raó, no hi ha compassió, no hi ha pensament, només sentiments, sensacions, possessió, obsessió. I és que l’ésser humà estem constituïts per aquest yin i aquest yan, contradictoris, complementaris. Gràcies a aquesta banda irracional hem evolucionat i també gràcies a la part racional hem pogut muntar comunitats i conviure.

Medea resulta un personatge intensament contemporani, si és que és temporal. La dona, com heroïna i protagonista de la seva història, pren les regnes de la seva vida i actua per a revelar-se contra l’establishment, eminentment masculí. Els seus actes són desproporcionats, però contra el que ella lluita és també desproporcionat. La supremacia dels valors pròpiament masculins. Feia falta un acte de dimensions descomunals per a fer entendre, per a sacsejar els estaments més profunds de la societat. Però la societat no podem admetre de cap manera, ni tan sols donant-li la raó, un acte tan acarnissat. Per això la tragèdia és que malgrat tot, no ho aconsegueix. Medea és i ha estat des de sempre, la infanticida, la boja. Mai la sacrificada, la generosa, l’entregada, l’amorosa, la valenta Medea. Tot ha seguit i segueix igual, malgrat tot. Ha estat un acte inútil. Només ha aconseguit ferir el seu espòs de mort i ferir-se  ella mateixa de mort.


Aitana Sánchez-Gijón es lliura sense prejudicis, sense pal·liatius, d’una manera total a l’escena. I tal com requereix el personatge, frenèticament, irracionalment i completament a una actuació brillant, profunda i generosa. Des del primer crit, fins la última escena hi ha una elegància d’alta nissaga en tots els seus gestos. També quan s’agenolla suplicant davant Creont, també quan es convulsiona en un ritual liminoide de transformació, i també quan resta quieta i callada a un cantó de l’escenari. La seva veu agafa tonalitats greus, com la mateixa narració. La seva concentració l’embelleix, li dóna una força interior i la mostra com una dona en majúscules: DONA, amb tota la càrrega humana que això comporta. Una dona contemporània, rebel, capaç de reclamar allò que li pertoca, el seu amor, el de Jasó i l’amor propi.

No es tracta només de cel·los, aquí sí fundats no com a Otel·lo, ni només de venjança, això no és una òpera verdiana. Aquí es parla de traïció, més encara, de dignitat. Medea vol recuperar quelcom més que el seu espòs, vol recuperar la seva dignitat. Encara que el cost sigui extremadament elevat, el dolor que causarà i el patiment que ella viurà no té confins. Els herois i les heroïnes de les tragèdies gregues patiran indefectiblement la separació de la comunitat per encaminar-se a un món bàrbar, desconegut i temut per tots mitjançant l’exili, la bogeria o la mateixa mort. Ho faran per a cremar el seu übris, l’orgull rebel, en una clara lliçó que pretén demostrar que la rebel·lia en contra de l’establishment, contra l’estat protector de la comunitat, comporta indefectiblement  una de les tres opcions fatals.

La posada en escena d’Andrés Lima és excel·lent, amb una mínima, quasi nul·la escenografia comú a les tres tragèdies presentades pel nou Teatro de la Ciudad (la quina sigui!). Una cortina negra en semicercle envolta l’escenari. Les cançons meravellosament interpretades per Joana Gomila acompanyen l’acció. La dida, tota ella mamelles tremoloses, ulls en blanc presagiant la catàstrofe està en tot moment entregada en el seu paper secundari de servir. La presència a escena del mateix director recalquen el compromís d’aquest amb el muntatge i resulta versemblant en ambdós papers, de Jasó i de Creont. Bon càsting, sí senyor.


Teresa Petit
petit.bozzo@gmail.com

LA MEMÒRIA COM A TEMA D’INVESTIGACIÓ PER A DIRECTORS I DRAMATURGS


887 de Robert Lepage
Teatre Lliure - Sala Fabià Puiserver
29/10/2015

The Valley of  Astonishent
Peter Brook i Marie-Hélène Estienne
Temporada Alta
14/11/2015

Fa pocs dies vam admirar embadalits la filigrana que Robert Lepage va presentar al Lliure, 887 (29-30 octubre Teatre Lliure Montjuïc). 887 és el número de la casa familiar al Quebec de l’autor, director i únic actor de la peça. Impressionats per la filigrana escenogràfica  que consisteix en una caixa que tant representa el bloc de pisos familiar, com un cop oberta, la barra d’un bar, la biblioteca o l’interior del seu pis actual. El complicadíssim joc de llums,  projeccions 3D i moltíssims i minuciosos detalls d’attrezzo, talment com una maqueta de tren de Märklin, ens esborronen un xic la profunditat del tema tractat: la memòria.


El punt de partida és doncs la memòria i les seves juguesques. Per què em costa tant memoritzar un text, però en canvi recordo perfectament i amb tot detall, nombres i experiències d’un passat remot, es pregunta Lepage? Què és la memòria? Per a que serveix?  Què en provoca el desgast? Per què de petits vam ser capaços de fixar uns esdeveniments, uns detalls de la nostra vida que van configurar no només el nostre entorn, sinó sobretot la nostra identitat, tant individual com col·lectiva? Per a Lepage la memòria és la peça clau que ens defineix, tant com a individus com a societat, com a nació. No cal dir que el públic català, especialment sensible a la qüestió identitària, es va rendir a la picada d’ullet de Lepage. De fet no és un tema nou ja que Ridley Scott, al seu Blade Runner (1982), utilitza els primers records del personatge per a esbrinar si es tracta d’un ésser humà o bé d’un replicant. La memòria un cop més és el que ens identifica, ens distingeix de la resta, ens agrupa i ens fa únics.


Peter Brook també fa una exhaustiva investigació sobre la memòria des d’un punt de vista científic i de la mà d’Alexander Luria, al seu The Valley of Astonishment (Peter Brook i Marie-Hélène Estienne) que vam poder veure el 14-15 Novembre al festival Temporada Alta. Amb referències del gran poema èpic persa La conferència dels ocells de  Farid Al-Din Attar, enllaça la seva obsessió per a aprofundir en el cervell humà, el disc dur de l’ànima, com ja ho havia fet anteriorment de la mà d’Oliver Sacks a L’home que (The Man Who) i a Je suis un phenomène. Però,  qui sóc jo? Es pregunta Sammy Costas, personatge central de l’obra, magníficament interpretada per Kathryn Hunter. El nom que els científics donen al trastorn que aquesta dona pateix és sinestèsia. En neurofisiologia, sinestèsia (del grec junt i sensació) és l’assimilació conjunta o interferència de diversos tipus de sensacions de diferents sentits en un mateix acte perceptiu. Així les persones sinestèsiques poden veure la música, degustar els nombres o olorar les paraules...


El cas de Sammy està relacionat amb la memòria. Sammy pot veure les paraules i els nombres que escolta però sobretot pot relacionar-los amb experiències viscudes anteriorment de manera que queden fixades a la seva ment, tal com ho van fer els primers records d’infantesa. El procés que utilitza (el “truc” si se’n pot dir així) és distribuir-los en un mapa imbricat on posteriorment per a recordar, només ha de tornar-hi a transitar per a  trobar-hi els mots, o simplement síl·labes sense significat, o els nombres, a la porta de cada carrer que ha recorregut. Ella parla d’un Lower Me (ella mateixa) i d’un Me més elevat, que defineix com a més intel·lectual. Aquest segon Me la posseeix, és el que la fa diferent dels altres, amb una memòria extraordinària i una capacitat imaginativa que ratlla l’al·lucinació. El teatre, la tragèdia comença quan aquest fenomen tan extraordinari li provoca que la despatxin de la feina. La única alternativa que li queda per a subsistir és paradoxalment, convertir-se en una estrella, en un fenomen d’un Show televisiu. Com en els antics circs de freaks o homes elefants, amb dona barbuda o l’ovella de dos caps, Sammy es torna de la nit al dia en una persona admirada alhora que explotada. Són dies desconcertants però dolços. Però la felicitat es converteix en desesperació quan s’adona que no controla la seva capacitat, que la supera, que no és Ella, el seu Lower Me. I pateix.  Quan ja no li serveixen ni les estratègies ni tan sols els rituals per a esborrar tantes dades de la seva ment, quan es veu superada pel seu Higher Me, comença a perdre la identitat. No aconsegueix prendre les regnes de la seva vida, de la seva ment. Qui sóc? Amb tot, l’obra no és una tragèdia i Sammy acaba satisfactòriament trobant el seu lloc a la societat, un objectiu vital, un motiu pel qual viure. Assumeix el seu trastorn, la seva diferència i decideix lliurar-se a la ciència. Ser útil, ser una persona més i retrobar el seu Me absolut.

Teresa Petit
petit.bozzo@gmail.com


LA GRANDEUR FRANCESA REPRESENTADA AL LLIURE (QUE NO AL GREC)  


Ninet'InfernO (a partir de "Sonets", de Shakespeare)
Roland Auzet / Pascal Greggory / Mathurin Bolze
Ninet'l
25/07/2015 dins del festival Grec de Barcelona
Teatre Lliure-Sala Fabià Puigserver

L’espectacle Ninet’Inferno s’inspira en els sonets de Shakespeare. 273 poemes que parlen d’amors possibles i sobretot d’amors impossibles, que són els interessants, presumiblement de Shakespeare cap a un jove. Aquest és el punt de partida de Roland Auzet per a crear un espectacle amb un sol actor, enorme Pascal Gregory i un acròbata-ballarí, eficaç Mathurin Bolze. Però en el procés de creació se n’allunya considerablement. Esquinça els sonets, els deconstrueix, els actualitza i se’ls fa venir bé per a la seva obra, que més ens sona als alexandrins de Racine i Corneille que a Shakespeare. Efectivament, l’impecable dicció, l’excel·lent fraseig i la mateixa presència de Gregory ens remeten a un artifici “molt francès”, on la forma es menja literalment el contingut. El plaer que sentim en presenciar l’espectacle és merament estètic, alhora que profund. Hi ha emoció, però l’amor apassionat que professa el personatge passa a un segon terme, per a subtilment parlar-nos del pas de temps, de la impotència de l’home experimentat davant la displicència de la joventut..., i finalment ens parla de la grandeur francesa, aquests dies vinguda a menys, per a tants esdeveniments polítics i socials. Com ho fa?



En el frasseig artificial Així, aquesta grandeur resulta entranyable quasi patètica i precisament això és el que ens emociona i ens acosta a l’espectacle. La passió desesperada de què ens parla el personatge es veu reforçada per la magnífica música fantàsticament interpretada per l’OCB i conduïda per Steven Schick, magistral en la seva interpretació a corbata. Potser si s’hagués estrenat al Grec, tal com estava previst, la presència d’una orquestra sencera a escena hagués resultat més justificada, ja que al Lliure els músics quedaven enganxats, quasi entre bambolines i es perdia l’efecte de simfonia polifònica a una sola veu parlada, que creiem, era el que es pretenia. La presència de l’actor i de escenografia, una plataforma oscil·lant, restaven protagonisme a una presència necessària, com era la de l’orquestra.
Un espectacle francès, en la seva quintaessència, una volada mètricament perfecte.

Teresa Petit

petit.bozzo@gmail.com